Jak to, že toho tolik víš? Protože jsem z New Yorku...
nakl. Argo
Don DeLillo se narodil v newyorském Bronxu, v rodině italských přistěhovalců, v roce 1936. Jeho obsáhlé prozaické dílo, jemuž se v americké literatuře 20. století máloco vyrovná, se vyznačuje ohromující myšlenkovou a obraznou soudržností – navzdory tomu, že vzniká už víc než padesát let, i navzdory rozmanitosti forem a příběhů, které v něm nacházíme.
JEN TICHO A KAMENY (ukázka z doslovu)
..............
Autor proslul hlavně jako romanopisec, ale píše také povídky – česky vyšla vynikající sbírka Anděl Esmeralda (The Angel Esmeralda, 2011, č. 2015) –a v neposlední řadě i dramata. Právě Ticho, přestože se na pohled jedná o knižní prózu na pomezí novely a románu, připomíná spíš divadelní hru v próze, v žánru absurdního dramatu – jakou byl už DeLillův raný dramatický experiment, který se nikdy nehrál, dvouaktovka Inženýr měsíčního svitu (The Engineer of Moonlight, 1979). Jejím hrdinou je geniální, ale čím dál šílenější matematik Eric Lighter, který má leccos společného s postavou blábolivého, duchem ne zcela přítomného fyzika Martina: zatímco Lighter se brání narůstajícímu zmatku odříkáváním čísel, Martin bojuje proti narůstajícímu pocitu neskutečna citáty vytrženými z Einsteinova skutečně existujícího rukopisu (ale i odjinud) a řetězením technických termínů i pavědeckých zaříkadel. Podobně úspornými kulisami jako Ticho, stejně ritualizovaným jazykem a absurdním laděním dialogů se vyznačují i autorova pozdější, divadelně úspěšnější dramata – ať už se jedná o plnohodnotné hry The Day Room (Ambulantní pokoj, 1986), Valparaiso (1999) a Love-Lies-Bleeding (Laskavý laskavec, 2005), či o minidramata The Rapture (Vytržení, 1990), The Mystery at the Middle of Ordinary Life (Záhada uprostřed obyčejného života, 2000) a naposledy The Word for Snow (Slovo pro sníh, napsáno 2007, premiéra 2014). Ve všech se projevuje především vliv dramatiků, jako byli Samuel Beckett a Harold Pinter – od nich autor přejímá pojetí málomluvného dialogu plného zámlk, který funguje jako přetahovaná o to, kdo bude mít poslední slovo, případně jako výslech, v němž jsou podtóny neméně výmluvné než to, co se říká. Nacházíme zde však také ozvuky Luigiho Pirandella (Ambulantní pokoj upomíná na hru Šest postav hledá autora a otázka ztráty osobní identity se vynořuje i v Tichu), jakož i surreálné obrazy připomínající Eugèna Ionesca, jak v recenzi Ticha podotýká Ron Charles ve Washington Post: „Tohle je slezina u příležitosti Super Bowlu, jak by si ji představoval Ionesco.“
Zároveň Ticho působí jako paměťový palác (ne-li mauzoleum) motivů, které se táhnou jako červená nit celkem autorovy prozaické tvorby a vyznačují témata, jimiž je posedlý. Klíčovým z nich je představa dálkového letu coby obrazu nepřirozenosti moderní civilizace. Uvězněn na dlouhé hodiny v letadle se člověk musí sám sobě i skutečnosti odcizit, má-li v tom oplechovaném pekle ve výšce „třiceti tří tisíc a dvou stop“ přežít, jak je to předznamenáno už v DeLillově raném románu Jména (The Names, 1982): „Cestování letadlem nám připomíná, kdo jsme. Je to prostředek, s jehož pomocí si uvědomujeme vlastní modernost. Touto procedurou jsme vytrženi ze světa a odstřiženi jeden od druhého.“ Ve hře Ambulantní pokoj jsou zase pasažéři letadla čekající na to, až jim letušky přinesou jídlo, neodlišitelní od pacientů blázince – v předznamenání Jima Krippse z Ticha, který se neméně zoufale upíná na „čaj s dortíkem, čaj s dortíkem“ – a tak by se dalo pokračovat. Asi nejúsporněji shrnuje DeLillův náhled na létání replika ze hry Valparaiso, jejíž hrdina je televizními moderátory znovu a znovu vyslýchán ohledně toho, jak letěl do Valparaisa u Chicaga a omylem skončil ve Valparaisu v Chile: „‚A pak jste dosáhl letové výšky. A letadlo se narovnalo. A snědl jste si svačinu, kterou vám přinesli. Povězte nám. Mluvte. A žádné přetrvávající podezření, že tu něco nehraje.‘/ ‚Jen pocit, že opouštím zemi. To se vždycky zdá být poněkud nepřípustné.‘“ V přelomovém Bílém šumu 98 (White Noise, 1985, č. 1997) pak není představa dálkového letu pouze „poněkud nepřípustná“, ale přímo monstrózní, to když si matka představuje, jak bude od země odstřiženo osamocené dítě: „Obludnost té akce, toho letu do cizí země skoro nadzvukovou rychlostí, ve výšce třiceti tisíc stop, bez doprovodu, v hrbatém kontejneru z titanu a oceli, ji na okamžik připravila o řeč.“
A právě zmíněné propojení nelidské technologie s řečí, s ohromeným či vynuceným umlknutím a obecněji vzato s naprostým tichem – v Tichu je toto ticho zváno „globálním“ – je pro DeLillovo dílo zásadní už od debutu Americana (1971). Ústředním tématem tohoto pikareskního románu je mediálně vytvářený obraz reality, který posléze určuje a zkresluje, co v Americe platí za skutečnost. Tichu je v něm vtištěn rozměr nejen současný, technologický (určovaný převážně televizním vysíláním a filmovou kamerou), ale také dějinný: „Nezeptal se, proč tu jsem. Pouze se zadíval na sochy v šeřícím se světle, jako by si pomyslel, že vlastenecký kámen k našemu pochopení dějin nijak nepřispívá, pokud netvoří samo podloží jazyka; právě mlčením v tichosti kamene se započíná svazek s minulostí.“ Představa ticha jako čehosi nelidského, a přece neodmyslitelného od lidské existence je od té chvíle rozvíjena na pozadí většiny DeLillových příběhů, ať už se týkají prvotně osudu jednotlivce, nebo rovnou fungování celé americké společnosti či západní civilizace. Příležitostně přerůstá dokonce v hlavní téma, jako je tomu například v románu Great Jones Street z roku 1973. Podobně trvalé je u DeLilla spojení ticha se světlem, ať už jde o obraz nemluvných kamenů v krajině zalévané neživotadárným světlem (měsíčním svitem, slunečním žárem), anebo o různé světelné efekty, které mohou být zdrojem jak umrtvení, tak osvícení či obrodné proměny. Bez přehánění lze říct, že pozdní Ticho představuje vyvrcholení dlouhého zápasu na život a na smrt, který ticho u DeLilla svádí s hlučnou, velkoměstskou, přetechnizovanou modernitou od samého počátku.
.............
ukázka z doslovu překladatelky Aleny Dvořákové
24.11.2022