Opera o jedné soukromé bance
nakl, Artur
Dramatik Friedrich Dürrenmatt (1921 - 1990) v příběhu o pádu banky, která je po pět generací tradičně založena na zločinu, s neodolatelným kritickým a zároveň humorným pohledem poukazuje očima nové nastupující generace na neslučitelnost kapitálu a lidskosti. Ve světě kde moc je provázena finančními zájmy vládců, nemá místo demokracie a svoboda. Vychází jako 166. svazek edice D.
Ukázka:
OSOBY
FRANK V.
OTTILIE, jeho žena
HERBERT, jeho syn
FRANZISKA, jeho dcera
EMIL BÖCKMANN, prokurista
RICHARD EGLI, personální šéf
FRIEDA FÜRSTOVÁ
LUKAS HÄBERLIN, pokladník
GASTON SCHMALZ, pokladník
THEO KAPPELER, pokladník
PÄULI NEUKOMM
HEINI ZURMÜHL
GUILLAUME, číšník
ERNST SCHLUMPF, továrník
APOLLONIA STREULIOVÁ, hoteliérka
PIAGET, majitel továrny na hodinky
TRAUGOTT VON FRIEDEMANN, prezident státu
MOSER, farář
SMUTEČNÍ HOSTÉ
SLUHOVÉ
OŠETŘOVATELKA
FRANK PÁTÝ
(Směrnice pro režii)
Bylo třeba propracovat fabuli, eliminovat zbytečnosti a operetní momenty stejně jako pouhé komentáře, například závěrečný sbor, zpívané úseky se musily ztvárnit jako součásti akce, ne jako něco přídatného. Z opery se stala komedie. Šlo o to, inscenovat Franka Pátého jako to, co tato hra je: jako moderní navázání na Shakespeara, nikoli jako navázání na Brechta. Královské drama Shakespearovo je historií jedné monarchie. Frank Pátý je historií firmy, zde stejně jako tam jsou lidé rozřazeni do nějaké hierarchie, Frank Pátý je stejně špatný bankéř, asi jako Richard Třetí je špatný vládce, oba jsou nestvůry, oba zločinci. Až na to, že Frank Pátý je nestvůra zvláštního druhu, zločinec ze zbabělosti, který se utíká do světa ducha, aby tam došel klidu, podobně jako Heydrich, který prý hrál dobře Mozarta. Frank při vraždě svého prokuristy zpívá. Muž, pro kterého je duch nástrojem požitku, setkává se s mužem, hledajícím ducha ze zoufalství. Přesněji: zločin Franka Pátého tkví v tom, že si nezoufá; kdyby byl prodchnut duchem, jehož opěvuje, nemohl by dále žít jako zločinec, protože ale žít může, stává se blasfemií. Hraní divadla je zobrazováním člověka, režie je nepostřehnutelnou pomocí, aby se herec od tohoto cíle neuchyloval a nesklouzl rovnou k výkladu, aniž by ztvárnil člověka, kterého má hrát. Neboť se musili vytvořit lidé. Tak Ottilie Franková, matka, která páchá zločiny, aby se její děti měly jednou lépe, pro niž dobrý účel světí každý prostředek a která pochopí svůj vadný kalkul, když zůstane s prázdnýma rukama; personální šéf Richard Egli, který věrnosti k firmě obětuje svou nevěstu atd. Z těchto daností se musilo vyjít. Jen tehdy, když se podařilo vytvořit osudy jednotlivců, bylo také možné představit osud kolektivu: Franka Pátého jako příběh gangsterské banky. Kolektiv je určován nezbytnostmi, které vytváří sám ze sebe, kolektiv zločinců tedy z absolutního příkazu utajení. Všechno se děje ze strachu, přirozeně však též z nedůvěry. Díky těmto nezbytnostem musí banka dále vraždit, zločinci musí především zničit sami sebe. Kdo chce být svobodný, musí zemřít, to je jednoduché konstatování, které vede k závěru, že nějaká gangsterská demokracie je věc nemožná. Musí tu být velký přísný boss. Idea svobody, stejně jako její vědecká sestra, náhoda, jsou jako takové pro takový kolektiv nebezpečné. Tak jako se Frank Pátý setká s duchem, tak se jeho personální šéf setká s náhodou. V ekonomice se musí umět plánovat, gauner, jenž musí rovněž jednat ekonomicky, nechce-li hudlařit, musí to zkusit také, jestliže chce uplatnit své metody, musí umět věřit v logický průběh věcí, jeho největší nepřítel je náhoda, to, co je nepředvídatelné: „Že se ta příroda nestydí, přijít na nás se dvěma tak nepravděpodobnými náhodami současně!“ To jsou některé ukazatele. Tvrdívá se, že lidé, jaké ukazuji ve Frankovi, prostě neexistují. Jako pozorovatel lidí i sebe samotného si tím autor není tak jist. Jistěže, moje soukromá banka je fikce. Avšak my všichni chceme, stejně jako Frankovi zaměstnanci, dobro, šťastné děti, domek v Maibruggu, chceme být slušní. Dejme si pozor, abychom o dobru pouze nezpívali jako oni. (Proto je v této hře hudba.)
Slušnost je něco víc než sentimentalita, lidskost je víc než fráze: odvaha, a aby tato odvaha nebyla pošetilostí, potřebuje úsilí všech. Ale teď vidím, že jsem dosti zvážněl. Jsem ostatně autor komedií, a i když jsem někdy snad také moralista, pak přece jen moralista dodatečný, jako interpret sebe sama. Pro mne jako autora her je humor něco samozřejmého, bez čeho by se vůbec nedalo psát. Nesnesl bych hru, při níž není nic k smíchu, a také při Frankovi Pátém se máme vzdor vší drsnosti smát. Je to také hra vážná, není to však vážnost hospodského rozumování.
Psáno na jaře 1964 pro program divadla v Bochumu. Inscenaci po čtyřtýdenních zkouškách bochumský intendant Hans Schalla znemožnil. Režii vedl Erich Holliger a autor.
VYMEZENÍ STANOVISKA
Hypotheses fingo: Cestu, kterou se dala má dramata, nelze chápat zjednodušeně. Aniž upustila od svého media, tj. komediantství, hravosti, přešla od „myšlení o světě“ k „myšlení světů“. Ne proto, aby kritizovala filozofické, přírodovědné nebo teologické myšlení, nýbrž proto, aby dělala něco jiného. V tomto ohledu je třeba nahlížet Franka Pátého nikoli jako hru o národním hospodářství (to by bylo příliš naivní a povrchní), ale jako práci na fiktivním modelu. Modelu čeho? Možných lidských vztahů.
Vymezení: každá dramatika je určena svým cílem. Jejím cílem může být „znázorňování světa“. Otázkou teď je: existuje nějaká jiná dramatika? Je možný jiný cíl, než „znázorňování světa“? Upřesnění: jestliže si dramatika předsevzala znázorňovat svět, musí být jasno, zda je to vůbec možné. Dramatikou tu rozumím umění psát divadelní hry. Otázka pak zní: jak lze znázornit svět divadlem? Brecht to považoval za otázku společenskou. Má pravdu. Svět, který lze divadlem znázornit, je společnost, může to být jen společnost. S Brechtem můžeme souhlasit také v tom, že pak toto zobrazení musí být věrné. Jestliže se dramatika zaměří na „znázornění světa“, musí se odtud podřídit Newtonově větě: Hypotheses non fingo. Bude přírodovědně závislá na teorii o světě, o nějž se opírá, jeho vítězství nebo porážka pak určí příslušný pravdivý obsah. (Totéž platí pro básníka religiózního, pokud chce ztvárnit svět z hlediska víry: věří-li opravdu, pak pro něj víra není žádnou hypotézou.) Matematika jako příklad: upustí-li se od „znázorňování světa“ jako cíle, musí se jít za ztvárňováním „světů možných“, „možných lidských vztahů“. Dramatika nebude již určována „přírodovědně“, ale matematicky. Bude to jasné, připomeneme-li si, že existují matematická zkoumání „vlastností komplikovaných, nekonečných, nicméně logicky pojmově koncipovaných a pokud možno vůbec jen hypoteticky v úvahu přicházejících struktur“. Nebezpečí, že uvízneme v prázdnotě: jestliže jednou necháme padnout požadavek, že svět divadla a skutečnost si musí odpovídat, je dosaženo nové svobody. Také však nového nebezpečí. Přednost staré dramatiky spočívala v její účinnosti; protože viděla svět tak, jak ho znázorňovala, mohla též bezprostředně zaujmout stanovisko. Jsouc společensky orientována, byla politicky účinná (včetně klasiků). Vykládala svět, a obecenstvo si chce nechat svět vyložit. Nebezpečí jinak koncipované dramatiky tkví v jejím sklonu zaklínit se v prázdnotě, ztratit se v pouhém estetizování nebo v pouhé duchaplnosti. Východisko: jestliže je východiskem fikce, jako třeba gangsterská banka Franka Pátého, a nikoli realita jako gangsterská monarchie Richarda Třetího (vím přirozeně, že to byla také Shakespearova fikce), nestačí už pouhý požadavek, aby umělecké dílo jako takové odpovídalo realitě. Fikce musí v sobě také zahrnout realitu, „možný svět“ musí v sobě obsahovat také „svět skutečný“. Musíme umět v gangsterské bance vidět víc, než jen ji. Proti realitě musí v divadle stát nadrealita. Z fikcí musí vzejít „mýty“, jinak nemají smysl. Chyba je nejčastěji ve východisku: fikce se nesmí koncipovat jako pouhá absurdita. Absurdnost nic nezahrnuje. Úkol kritiky: nevykládám svět. Pro mne jako divadelního autora to není příslušný úkol. Tím nechci tvrdit, že Frankem Pátým nelze vyložit určité struktury lidských vztahů. Logicky je to naprosto možné. Avšak není mým úkolem zkoumat, co lze mými díly vyložit, pravděpodobně se toho ani nemohu se ctí zhostit. Má domněnka, že i v mých dramatických dílech je obsažen nástroj výkladu světa, se spíš než o logické poznání opírá o víru, že pro umělecké myšlení je nemožné, aby se ze světa vymklo. To vše však nezbavuje kritika povinnosti, aby činil, co sám sobě zakazuji – v mých možných světech odhalovat svět. Nechť přestane přibásňovat a počne opět přemýšlet. Jestliže to pochopí, stane se jeho kritika nezbytným zkušebním kamenem. Výpověď: tvrdošíjná idea hlavně německých hlav, že záleží na tom, co se řekne, zkazila už provedení nejedné divadelní hry. Inscenace se zaměřovaly na výpověď místo na jednání, divák byl předem považován za hlupáka. Já zásadně nepíšu hry pro hlupáky. Jestliže ve Franku Pátém vypadá něco jako výpověď, třeba: „Trest se nekonal, soud také ne a spravedlnost se nevyplatila,“ pak to přísně vzato platí jen v této hře, kdyby to mělo platit také pro realitu, pak tím hůř pro ni. Oba nejdůležitější úkoly režie tkví v tom, aby zvenčí vystavěla čistě a poutavě na divadle příběh a zevnitř herci vysvětlila, proč má v této určité situaci říci tuto určitou větu. V každé hře existuje samozřejmě nějaká výpověď, přesněji: řada výpovědí. Režisér (nebo kritik) se dopouští často chyby, když věří, že dramatik musí vždycky vycházet z problému. Je to stejně barbarský předsudek jako ten, že se v divadelní hře musí postavy „vyvíjet“. Dramatik může vycházet z látek, které problémy obsahují. To je rozdíl. Pak může klidně pracovat jen na látce a ne na problémech. Na přírodě také nežádáme, aby obsahovala problémy nebo je dokonce řešila. Příroda obsahuje problémy, jen pokud je v ní hledáme. Vypovídá jen potud, pokud ji fyzik dovede k nějakým reakcím, které pak zformuluje, podá ve formě fyzikální výpovědi. Když píši, je mi jako dramatikovi naprosto lhostejné, jaké výpovědi kritik jednou ze mne rozvine, samozřejmě mu na to neupírám právo. Avšak právě tak málo se má o tyto možné výpovědi starat jeviště. Jen tak zůstane připoutáno k tomu, co je elementární. Jen pak se svolně ukáže ve své čistotě myslícímu diváku, tázajícímu se dostane odpovědí, ke kterým dojde sám, protože si je sám položil, ve Frankovi mu třeba svitne, že gangsterská demokracie nemůže existovat, nebo že neexistuje žádný nárok na splnění naděje, jež není oprávněná. Hodnota hry spočívá v tom, nakolik je „obtěžkána“ problémy, ne v její jednoznačnosti. Pravda: psát pravdu naráží na velké obtíže, děje-li se to jako předsevzetí. Předsevzetí psát pravdu si musí klást otázku po pravdě a tím se problém stane takřka neřešitelný. Jestliže se přesto při psaní o pravdu nestaráme, bude najednou nemožné, abychom ji nenapsali. Vyrazí z bezděčnosti. Důvěra v obecenstvo: dramatika je konec konců a především dosahováním elementárnosti. Dívat se je elementární postup. Obecenstvo se nestará o důvod, proč bylo něco napsáno, cíl je ponechá chladné. Spřáhlo se s okamžikem. Instinktivně si přivlastní scénu, učiní z každé hry svou věc, chce vidět, že se hraje o něm, chce konfrontovat svou skutečnost se skutečností hry. Má se důvěřovat jeho fantazii. Postřehne samo od sebe ve Frankově soukromé bance základní model státu, nebo v nočním setkání bankovních zaměstnanců nějaké zasedání v Kremlu. Je to jeho práce. Odvažuje se k součinnosti a spolupráci. Je to sen na přání? Bez důvěry v obecenstvo není žádná dramatika možná. Markétčina otázka: autor není ani cynik, ani moralista. Nepředkládá k diskusi ani svou osobu, ani svou víru, ani své přesvědčení, ani své pochyby, ačkoli ví, že všechno to je tu podvědomě účastno. Právě proto. V obtížném métier platí jen jeho pokusy a experimenty. Původ každé dramatiky tkví především v pudu umožnit divadlo, kouzlit na jevišti, hrát si s jevištěm. Divadlo je věc tvořivé životní radosti, nejbezprostřednější životní síly. Podle toho, jaká je doba, se však tato síla chvěje, cítí se ohrožena, burcuje lidské svědomí k bdělosti, dnes možná naléhavěji než kdy jindy, nicméně i to činí v nejhlubším základu instinktivně. V bezprostřední rovině existují jen dva druhy divadla: zdařilé a nepodařené. Z empirického métier se stane vykonstruovaná dramaturgie teprve tehdy, když se mu vnutí dramaturgická otázka Markétčina: na jakou dramaturgii věříš? Autor pak odpoví podle Markétky, která se ptá, podle díla, které na něm otázku požaduje.
překlad Jiří Stach
7.2.2022