Historická próza od Waltera Scotta až ke dnešku

nakl. Argo

"Tato kniha vznikla ze zájmu o historickou prózu. Nečiní si ambice být shrnutím žánru historického románu ani detailní analýzou jeho narativních postupů. Byla inspirována obnovou zájmu o historii v hlavním proudu beletrie, zájmu, který je zejména v posledních desetiletích dvacátého století a na počátku století jednadvacátého nepřehlédnutelný. " Tak začíná svoji knihu Od romance k románu a zase zpět anglista a překladatel Ladislav Nagy.

Úvodem

Letmý pohled na globální prozaickou produkci několika desetiletí na přelomu dvacátého a jednadvacátého století ukazuje silný zájem o historickou látku. Úmyslně se vyhněme označení „román“, které se často používá ve vyprázdněné podobě a slouží k označení všeho, co je delší než povídka, tedy včetně textů dříve definovaných jako novely. Z hlediska literárněhistorického je literatura zabývající se nebo inspirovaná historií výsadou žánru označovaného jako „romance“. Možná proto (společně s romancemi) upadla za modernismu historická látka v opovržení a byla vytlačena na území literatury označované jako žánrová. „Během mého spisovatelského života byl historický román vystavován úšklebkům, byl opovrhován jak akademickými kritiky, tak recenzenty.

V padesátých letech dvacátého století se taková literatura odbývala slovem ,eskapismus‘ a sugerovala pláště, dýky, dámy v krinolínách, rozervané korzety, plachetnice v krvavých bitvách. Anebo byl odmítán jako ,pastorála‘,“ píše v ohlédnutí za svou literární dráhou spisovatelka A. S. Byattová. Dále poznamenává, že v posledních desetiletích, tedy zhruba od sedmdesátých let dvacátého století, dochází k obrovské renesanci zájmu o historii, což se projevuje nejen nárůstem knih s touto tématikou a jejich velkou oblibou (na rovině žánrové literatury byly historické romance oblíbené vždy), ale především zvýšenou prestiží v oblasti seriózní, tzn. vysoké literatury a akademické kritiky. Zájem o historii už není eskapismus, nýbrž naopak je výrazem intelektuální vyspělosti a známkou statusu hodného respektu. Z historiků současné britské prózy například David Leon Higdon vnímá obrat k historii jako „formující prvek britské prózy v posledních třech desetiletích“, Suzanne Keenová a Linda Duguidová se shodují, že historická fikce se stala „respektovanou, ba dokonce intelektuální“.

Žánrové spektrum historické fikce je však široké a její hranice nejasné. Spadají sem detektivky, romance, horory, thrillery, rozsáhlé pole literatury označované jako fantasy, ale i dětská literatura. „Mezižánrová hybridita a flexibilita historické fikce je dlouho jedním z jejích určujících charakteristických znaků,“ říká literární historik Jerome de Groot, přičemž dodává, že „historický román může popisovat národ skrze skrze minulost, zdůrazňovat subjektivismus historických narativů, poukazovat na význam realistického modu psaní pro pojem autentičnosti, zpochybňovat psaní samotné nebo útočit na historiografické konvence“.

A. S. Byattovou zmiňovaný „eskapismus“ je nyní považován za díla „překypující literární energií a invencí“ a díla vysoce intelektuálně náročná: „Psaní historických románů už není považováno za vulgární, za doménu autorů romance, anebo za něco, co musí být vázáno na konkrétní typ žánru.“ Historická fikce se tak etablovala jako seriózní intelektuální počin, neboť její celkové téma jako by mělo čím přispět do současných diskusí o povaze dějin a vyprávění. Historický prvek a postoj k minulosti pak někteří – například literární historik David Leon Higdon – vnímají jako bytostný rys současné prózy, kterým se tato odlišuje od modernismu. Mnoho kritiků rovněž přijímá konstrukci Haydena Whitea, podle níž modernisté chtěli uniknout „břemenu historie“ a jejich následovníci se začali zajímat o paměť, tradici a dějiny, tři hlavní způsoby reprezentace minulosti. Kritička Linda Hutcheonová v zásadní studii Poetika postmodernismu oslavuje historickou fikci jako formu, jež vrací dějiny do samého středu románové praxe: romanopisci, vědomi si svého ontologického a epistemologického statusu, vystupují s otázkou, zda vůbec můžeme minulost poznat a podat její reprezentaci v koherentním vyprávění. Současná teorie odmítá jak velká vyprávění, tak redukcionalistickou historickou strategii, jež tato vyprávění umožňovala a podporovala myšlenku pokroku.

Historikové a teoretikové vyprávění jako Hayden White, Paul Veyne, E. J. Hobsbawm a další poukázali na skutečnost, že tradice a historie jsou něco, co bylo konstruováno, tedy neexistují samostatně a mimo společnost, ale jsou průběžně vytvářeny interpretacemi. Jako takové jsou tradice i historie produkty jazyka a tento náhled následně otevírá zcela nové pole ve studii intertextuality. Zároveň je logicky velkou inspirací pro spisovatele: pokud historici používají stejných technik, metod a strategií jako spisovatelé, jaký je vposledku mezi nimi rozdíl? A následně, může si historická fikce činit stejné nároky na pravdu jako historiografie? Otázka nároku historiografie na pravdu byla v posledních několika desetiletích diskutována se značnou intenzitou. Významné úsilí o osvětlení této otázky a poskytnutí uspokojivé odpovědi vyvinul například francouzský historik Roger Chartier, a to zejména v knihách Dějiny jako pravdivé vyprávění a Na kraji útesu. Zde navrhuje nahradit objektivitu historického vědění jeho adekvátností, která je nicméně vždy posuzována vzhledem k položeným otázkám, zvoleným metodám a studovaným zdrojům – což na otázky kladené v díle Haydena Whitea neposkytuje úplně uspokojivou odpověď.

Francouzský filosof Paul Ricoeur, který sice nejde tak daleko jako Hayden White, nicméně v návaznosti na německého myslitele Ernsta Cassirera říká, že právě prostřednictvím vyprávění, které nezbytně musí používat zápletku, dochází k prefiguraci naší beztvaré, neurčité a tiché zkušenosti. Cílem této studie není tvrdit, že veškerá historická fikce posledních desetiletí zkoumá nejasný vztah mezi historickou pravdou a fiktivním narativem, protože tak tomu zcela evidentně není. Spíše jde o to zdůraznit, že historická fikce vždy čerpala značnou míru své přitažlivosti a dynamiky z nejasné hranice mezi faktem a představivostí, anebo, řečeno přesněji, z prostupnosti a zpochybňovaného statusu této hranice. Právě toto napětí propůjčuje sílu výpovědi těm nejlepším představitelům historické fikce a činí z nich klasiky.

Patrně není nutné nahlížet na veškerou historickou fikci jako „historiografickou metafikci“, jak to činí Linda Hutcheonová. Dochází pak ke zbytečné redukci, při níž je každé seriózní literární dílo omezeno na svůj epistemologický rozměr a jeho interpretace namířena ke sdělení, že veškeré dějiny jsou nutně konstruovány, a tudíž obsahují jistý arbitrární prvek. Poukážu na knihy – jako je například vynikající dílo Grahama Swifta a zejména jeho Země vod –, v níž je minulost traktována zcela jinak, a naopak zpracovávána s ohledem na etické, nikoli epistemologické aspekty. Zároveň bych chtěl zdůraznit žánrovou charakteristiku ednotlivých děl a způsob, jímž jejich autoři nastavují vztah díla k literárnímu kánonu a ospravedlňují nárok na pravdu odlišením od ostatních. To je po mém soudu o to naléhavější otázka, že teoretický rámec posledních desetiletí, zmíněný ve stručnosti výše, se ukázal pro historickou fikci jako značně osvobozující. Hayden White, Paul Veyne a Michel Foucault zpochybnili „objektivitu“ psaní o historii a jeho nárok na pravdu. V akademické kritice/teorii tento „historický obrat“ výmluvně popsali Linda Hutcheonová (důraz na historiografickou metafikci), Brian McHale (postmoderní ontologie), Charles Jencks (postmoderní klasicismus), Fredric Jameson (postmoderní pastiš), Mariadele Boccardiová (historický román a národní identita), Amy J. Eliasová (postmoderní vědomí jako posttraumatické vědomí, které nově definuje pozitivistickou nebo stadialistickou historii jako historické vznešeno) a další. Je zjevné, že historická fikce v posledních desetiletích nabyla zcela nového pocitu naléhavosti. Na historickou prózu není pohlíženo jako na pouhou zábavnou četbu, rozptýlení, ale jako na něco víc: na výpověď o naší minulosti, případně o tom, jak minulost ovlivňuje naši žitou přítomnost; je to snaha objevit v minulosti něco, co jsme dosud nebyli s to vidět, anebo dokonce vytvořit příležitost pro jinou minulost a uchopení vlastní identity zcela jiným způsobem.

Nicméně při diskusi o povaze historické fikce a jejím příspěvku k debatě o vztahu mezi historií a fikcí nelze ztrácet ze zřetele dědictví a původ historické fikce, které jsou podstatně komplikovanější, než by se mohlo na první pohled zdát. Právě žánrové zařazení se jeví jako výsostně problematické, i proto jsem dosud volil neurčité a poměrně neobratné výrazy jako „historická fikce“ (anglicismus) nebo „historická próza“ (povšechné). Problém je v tom, že ne všechna literární díla zabývající se historií jsou psaná ve stejném žánru. Nápadné to je tam, kde se skutečně liší forma: například u historického dramatu nebo historického eposu (i ten se v současné literatuře vyskytuje, třeba Zlomené slovo Adama Fouldse), nicméně u textů psaných v próze je toto obtížnější. Situaci neprojasní ani pohled do terénu literárně-historického a teoretického bádání.

Starší texty, jako je dnes již klasická studie Avrama Fleishmana, mluví o „historickém románu“, navazujíce na tradiční výklad, jehož základy vybudoval György Lukács, který vnímá historický román jako žánr sám o sobě, anebo dokonce jako žánr par excellence, přičemž za jeho zakladatele pokládá – celkem právem – Waltera Scotta. To se samozřejmě nabízí a je to volba legitimní. Přesto takové zařazení není úplně samozřejmé. V úvodu k nejslavnějšímu – a Lukácsem nejdetailněji diskutovanému románu Waverley – si Scott dává velkou práci, aby svou knihu odlišil od populární „romance“. Tomuto textu bude věnována další pozornost, zde budiž pouze řečeno, že jedním z důvodů může být právě vztah mezi skutečností a fikcí a jejich kódování v dobové literatuře. První anglické romány – tj. díla Defoeova, Sterneova, Richardsonova a Fieldingova – byly mimo jiné originální tím, že čtenářům nabízely postavy obyčejných lidí (Robinson Crusoe, Tom Jones), s nimiž se čtenář mohl identifikovat, věrohodný sled událostí a „historii“. Většina z nich si v názvu činila nárok na historickou věrnost: Život a zvláštní překvapivá dobrodružství Robinsona Crusoa z Yorku, námořníka, který prožil osmadvacet let zcela o samotě na neobydleném ostrově při pobřeží Ameriky, nedaleko ústí velké řeky Orinoko; Historie Toma Jonese, nalezence; Clarissa, aneb historie mladé dámy; Šťastná dáma, aneb historie života a rozličných úspěchů mademoiselle de Beleau, později zvané v Německu kněžna de Wintselsheim, leč známé jako Lady Roxana za doby krále Karla II; Život a názory Tristrama Shandyho, gentlemana. Patrně by byla anachronistická domněnka, že mezi tehdejšími autory a čtenáři existovala jakási nevyslovená domluva, že to, co se vydává za historii, jí ve skutečnosti není; naopak existují velmi pádné a historicky podložené důvody pro názor, že značná část popularity těchto prvních románů pramenila z nejasné hranice mezi skutečností a fikcí. Scott se v úvodu k Waverleymu výrazně distancuje od romance a přihlašuje k románu a György Lukács jeho vymezující text bere za bernou minci. Domnívám se, že jedním z důvodů takové ochotné akceptace ze strany maďarského teoretika je shoda s jeho vlastním hegelovským dědictvím. Ony zmiňované romány/historie zachycovaly protagonisty v určitém vývoji – ve Scottově díle je toto transponováno na dějiny jako celek a Lukács zcela otevřeně čte historický román jako manifestaci ducha dějin. Text o Scottovi je tak silně determinován jeho hegeliánstvím, až se nabízí otázka, zda autorovu vlastní teorii historického románu nevyvrací přesně ten typ literatury, kterou prosazuje. Samotná snaha zkoumat „průsečík historického ducha a velkých žánrů literatury, které zobrazují totalitu dějin“,5 by se dnes dozajista jevila jako pochybná.

Stejně tak Lukácsovo dictum, že „apel na národní nezávislost a národní charakter je nezbytně spjat s probuzením národních dějin, vzpomínek na minulost, na minulou velikost, okamžiky národní potupy a zda toto ústí v pokrokovou nebo reakční ideologii“,6 je pochopitelné pouze tehdy, pokud přijmeme jeho konkrétní intelektuální rámce, tedy hegeliánství a marxismus. Termín historický román dominuje diskursu o historické fikci po velkou část dvacátého století a toto spojení je běžně přijímáno jako neproblematické. Je nicméně pozoruhodné, že zejména v anglosaském prostředí se v poslední době objevují stále častěji jiná pojmenování, buď obecné „historical fiction“, nebo zdaleka nesamozřejmé a významné „historical romance“. Suzanne Keenová vydává monografii Romance z archivu (Romances of the Archive), ve které analyzuje knihy Petera Ackroyda, Penelope Livelyové, Barryho Unsworthe či A. S. Byattové. Mariadele Boccardiová píše o „romancích minulosti“ (romances of the past) (a píše o autorech jako A. S. Byattová, Lindsay Clarkeová či Graham Swift), případně o „romancích konce“ (romances of the end) (James Robertson, Philip Hensher, Ronan Bennett), Amy J. Eliasová mluví v návaznosti na Lindu Hutcheonovou o „metahistorických romancích“ (metahistorical romances) (když píše o Peteru Ackroydovi).

Na první pohled jen odlišná pojmenování. Všechny kritické texty promlouvají o prozaických útvarech, které se tím či oním způsobem dotýkají historie. Jenže právě proti žánru romance se první „historické romány“ vymezovaly a nárokovaly si status románu coby vyšší autority. Romance je možná„ zásadním principem fikce“, jak píše Ian Duncan , nicméně právě ve Scottově době – a díky úsilí Scotta a dalších – byly romance vnímány jako nenáročné čtení, cosi frivolního, co stojí v přímém protikladu k románu jakožto žánru, který má nejen pobavit, ale i vzdělávat. Toto rozlišení, ba spíš protiklad mezi romancí a románem, přetrvalo do dvacátého století a lze snad bez přílišného přehánění říci, že ono opovržení, o němž mluví A. S. Byattová v souvislosti s historickou prózou v období po druhé světové válce, bylo v Anglii zčásti dané izolacionismem tamní kultury, projevujícím se mimo jiné v poetice hnutí rozhněvaných mladých mužů, zčásti ale též důrazem na „vzestup románu“.

Není ale divu. Myšlení určují velké knihy a Vzestup románu Iana Watta byla jednou z nich – brilantní studie, jež ovládla kritickou debatu a určila její další směřování. Wattova kniha jasně odděluje román a romanci, staví mezi ně cézuru. Jenže právě historická próza toto jasné rozlišení zpochybňuje. Kde je přesná hranice mezi romancí a románem? Je romance skutečně něco navždy překonaného? A je-li historická próza vskutku historický román, tak jaký román je to – je to bildungsroman, anebo snad pikareskní román? To jsou otázky, na něž se pokusím odpovědět na následujících stránkách. Argument, který se pokusím dokázat, zní zhruba takto. Historická fikce vyšla z prostředí, v němž hranice mezi skutečností a plodem autorovy imaginace byla značně neurčitá, přičemž právě román osmnáctého století nabízel určitý záchytný Ian Duncan.

Na rozdíl od předchozí romance si nárokoval určitý status pravdivosti, reprezentace toho, co se skutečně stalo. Byl věrohodný a nabízel čtenáři možnost identifikace. Měla-li historická próza mít nějaký reálný dopad na smýšlení čtenářů, jinými slovy neměla-li být pouze kratochvilným čtením, musela se jasně vymezit proti romanci, a naopak přimknout k románu. V tomto okamžiku ale vstupuje do hry idea pokroku nebo vývoje. Ian Watt ve zmíněné studii geniálně spojil román osmnáctého století s filosofií Johna Locka. Při zběžném pohledu se může zdát, že to je typická teoretická konstrukce, jež hledá spojitosti tam, kde nejsou. Nepochybně většina čtenářů, kteří hltali epistolární romány Samuela Richardsona, Esej o lidském rozumu nikdy v ruce neměla a možná o Johnu Lockovi ani neslyšela. A přestože nepůjde dohledat konkrétní stopy, je nutno s Ianem Wattem souhlasit, že jistá spojitost zde je – ať už má kořeny kdekoli. Lockeova filosofie je radikální svým empirismem, ale i základem, který dává ideji pokroku. Má výrazný demokratický prvek v tom, že v okamžiku příchodu na svět jsou všichni jedinci tabula rasa, tedy se ocitají na stejné startovní čáře bez ohledu na původ, rasu a pohlaví, zároveň v sobě však obsahuje myšlenku vývoje/pokroku. Být člověkem znamená neustále získávat nové znalosti, zlepšovat se, rozvíjet se. Moudrost je v lockeovské filosofii přirozená – není-li jedinec postižen nemocí a je-li dostatečně talentovaný, dokáže spojovat své ideje tak, že bude kumulovat vědění.

Román, jak se vyvinul u Defoea a Fieldinga, dělá přesně toto: jde o sbírání zkušenosti na cestě k nějakému poznání či dozrání. Je nasnadě, že takový model žánru, tj. román jako něco, co má teleologické určení a je vedeno vektorem pohybu od bodu, kdy bod B je cíl, jehož je záhodno dosáhnout, má svou přitažlivost, neboť podává to, co se vypráví, jako manifestaci smyslu. V prostředí, v němž mají dějiny svůj cíl, k němuž neochvějně směřují, je takový model přirozeně v jiném postavení než tam, kde cíl dějin neexistuje a minulost je nejistá. Tato studie proto tvrdí, že ono velmi často užívané spojení historický román není vůbec samozřejmé a že v dějinách fiktivní literatury zabývající se historií lze sledovat výrazné vymezení proti romanci, příklon k románu coby nositeli ideje pokroku a následně opět návrat k romanci jakožto výsostně postmodernímu žánru, který umožňuje nahlížet historické příběhy bez teleologie a zároveň nečiní onu tolik problematickou spojku mezi osobní historií a historií obecnou. Při pohledu zpět se každý z nás snaží vytvořit příběh, to je zcela přirozené; příběh propojuje disparátní události v něco, co se dá vyprávět a co lze pochopit. Je ale velmi problematické vnucovat takové pojetí dějinám. Se zpochybněním identity a velkých vyprávění se do šedé zóny dostává i historický román… a poslední desetiletí ukazují, že mu toto prostředí vyhovuje. Z výletu do oblasti románu, kde vše bylo dané a nasměrované ke kýženému cíli, se vrací zpět k romanci. A činí tak rád, vždyť zde je místo pro tolik zábavy.

14.10.2020