Tajemství a mravy Flannery O ´Connorové

Marcel Arbeit, Tomáš Weiss

Sebrané literární kritiky, eseje a přednášky Tajemství a mravy připravili z pozůstalosti a rok po autorčině smrti v roce 1965 vydali manželé Fitzgeraldovi. Jsou takové, jako její romány a povídky - úderné, břitké, ironické. Velmi užitečné například těm, kteří hledají odvahu psát skutečně za sebe, svým jazykem a o svých tématech. Přinášíme ukázku z doslovu největšího českého znalce amerického literárního Jihu Marcela Arbeita.

Doslov (ukázka):

S odstupem padesáti let dojdeme možná k překvapivému zjištění, že většina textů tohoto svazku je dnes ještě aktuálnější než v době, kdy byly napsány.Je to tím, že O’Connorová líčí svět jako disharmonický a plný paradoxů a ani ve svých esejích neopouští zásadu, že o velmi vážných věcech se má psát komicky. Ústředním paradoxem svazku je názor, že církev a její dogmata autory v jejich tvůrčí práci nesvazují, ale naopak je osvobozují;paradoxů, jejichž pravdivost pochopíme až po hlubším zamyšlení nad jejich zdánlivou nesmyslností, je však kniha plná. K lásce k moderní literatuře je student vychováván nejlépe tak, že žádnou moderní literaturu nečte a studuje pouze klasiky. Nejlepší výuka spisovatelů spočívá v tom, že jim nedovolíme psát, ale nutíme je týdny a měsíce vnímat všemi smysly svět kolem sebe. Líný učitel literatury je takový, který vynaloží spoustu energie na to, aby literární dílo použil na výuku všech možných disciplín, jen ne literatury.

Pro katolíka na Jihu je nejužitečnější regionální protestantská tradice. Tak bychom mohli pokračovat, předmětem rozjitřené debaty se však stal především paradox, jenž stojí v protikladu k mnohým jiným tvrzením O’Connorové: „Pokud někdy církev považuje za vhodné, aby svým věrným zakázala něco číst bez povolení, autor, je-li to katolík, jí bude vděčný, že je ochotná dělat tu práci za něj. Znamená to totiž, že se může nechat omezovat pouze potřebami umění.“ Autentičnost této pasáže, tolerující církevní cenzuru, zpochybnil W. A. Sessions, jemuž si O’Connorová údajně postěžovala, že editoři křesťanského časopisu America, kde esej „Církev a autor beletrie“ poprvé vyšel, udělali do textu bez jejího vědomí několik nešetrných zásahů; zatímco u ostatních esejů Fitzgeraldovi srovnávali tištěné verze s rukopisnými, v tomto případě použili již publikovaný text beze změny.

V dnešní době jsou nejcitovanějšími eseji z této knihy ty, v nichž se autorka zabývá využitím groteskna v beletrii. Od ženy, jež považovala za nejdůležitějšího člověka, který kdy bydlel v Milledgvillu, kde strávila značnou část svého života, komika Olivera Hardyho, se dalo čekat, že se v kategoriích komična vyzná, snahy novinářů padesátých let spojovat všechny jižanské autory s takzvanou „jižanskou gotikou“ či „školou jižanské degenerace“ ji však od teoretizování na toto téma dlouho spolehlivě odrazovaly.

Až v esejích „Autor beletrie a jeho země“ (1957) a „Některé aspekty groteskna v jižanské beletrii“ (1961) zdůrazňuje, že groteskní próza vychází z tradice moderní romance, jejímž hlavním představitelem je pro ni Nathaniel Hawthorne, ale zároveň je realistická. Autor groteskní prózy je pro ni realista spojující blízké a vzdálené, to, co vidí na povrchu, s tajemstvím existence (užívá pro něj termín „realist of distances“). Po takovém autorovi v příběhu „zůstávají podivné skoky a skuliny, které by tam nikdo, kdo se pouze snaží popsat mravy a zvyky, určitě nenechal“, ale není to na škodu, protože život také není uhlazený a harmonický, nýbrž plný násilí a rozporů. Groteskno podle ní nenastavuje zrcadlo společnosti, ale samotné lidské existenci, a přestože nemoralizuje, umožňuje nepřímo zahrnout i intelektuální a morální soudy a rozeznat normální od zvráceného. Všechny uvedené rysy však charakterizují spíše absurdno, což je kategorie, jež stojí na samé hranici mezi komickým a tragickým. Absurdno na rozdíl od groteskna nezkresluje realitu, ale obrací se k jejím nejzazším mezím. Je pro něj příznačná epizodičnost a nestranný pohled, vychází z hlavních paradoxů lidské existence.

Pojem „absurdno“ však tehdejší americká kritika používala pouze v souvislosti s některými typy moderního dramatu, a to zcela nedůsledně; v šedesátých letech se navíc začaly objevovat hlasy, že groteskno a absurdno jsou v podstatě totéž. Je tedy naprosto logické, že O’Connorová označovala jako groteskní i vlastní Moudrou krev, nejvýraznější absurdní román v celé jižanské literatuře. O tom svědčí i oblíbený a často citovaný výrok O’Connorové z eseje „Autor beletrie a jeho země“: „Přišla jsem ovšem na to, že čtenář ze Severu bude říkat groteskní všemu, co pochází z Jihu, s výjimkou toho, co groteskní skutečně je; v takovém případě bude říkat, že je to realistické.“

Čtenář, jakého O’Connorová popisuje,ale není zase tak hloupý a vidí rozdíl mezi groteskní beletrií, která zkresluje, a komickou beletrií, která je sice excentrická, ale zároveň bytostně realistická – tedy beletrií absurdní. Situace je však složitější. Poté, co O’Connorová vydala svůj druhý román Násilníci po něm sahají (The Violent Bear It Away, 1960), přiznala se v přednášce „Romanopisec a věřící“ (1962), že i ona se dopouští zkreslování reality, vzápětí si to ale ospravedlnila:„Zkreslení je v tomto případě nástrojem, přehánění má svůj účel, celá struktura povídky nebo románu je taková, jaká je, kvůli víře.“ V „Úvodu k Životopisu Mary Ann“ pak píše o tom, že dobro je také groteskní, protože „je v nás jaksi nedokončené“.

V těchto případech O’Connorová píše skutečně o grotesknu, které v její pozdější tvorbě nad absurdnem převládlo, přestože výrazné rysy absurdna najdeme i v některých povídkách z její posmrtně vydané sbírky Všechno, co se povznáší, se musí setkat (Everything That Rises Must Converge, 1965, česky 2013). Se změnou přístupu k vlastní tvorbě souvisí texty, v nichž O’Connorová uvádí příklady z vlastních děl. Čtenáři, kteří znají její povídky a romány, tyto útržkovité analýzy většinou vítají a berou je jako užitečné klíče ke dveřím, za nimiž se skrývá skutečný význam. Úskalí takového přístupu odhalil jako jeden z mála recenzent deníku Nashville Banner, jenž o autorce napsal: „Její symbolika se někdy zdá být jasná, jindy však čtenáři zjevně uniká, téměř se ztrácí v mlze, a lze na ní založit směs různých interpretací, z nichž každá je pro člověka, jenž s ní přišel, legitimní.“

Právě interpretační otevřenost děl O’Connorové je důležitým zdrojem čtenářského potěšení, jenže autorka ve snaze zamezit některým zjevným dezinterpretacím v některých případech neúměrně zúžila výkladové pole, a někdy dokonce svá starší díla mimoděk zkreslila. Nejvíc je to patrné u komentářů k jejím raným dílům, především k Moudré krvi a povídce „Dobrého člověka těžko najdeš“ (A Good Man Is Hard to Find). To, že absurdní Moudrou krev v předmluvě k druhému vydání pojímá výhradně jako příběh „křesťana proti své vůli“ a opomíjí množství dalších paradoxů, které do tohoto mnohovrstevnatého románu vložila, ukazuje, že ho dodatečně posouvá do roviny groteskna. V souvislosti s tím se odvrací od postavy Enocha Emeryho, zřízence v zoologické zahradě, jenž se marně s někým pokouší navázat přátelský či milostný vztah nebo alespoň zavést běžnou konverzaci. Přestože jeho chování dalo knize název, degraduje ho autorka s odstupem času na hlupáka, u něhož čtenáři ani nemusí „zjišťovat, jestli jeho nutkání“ je, či není „klinickou záležitostí“.

Přestože O’Connorová slovo „absurdní“ použila ve svých esejích a přednáškách pouze jednou, a to v běžném slovníkovém významu „nesmyslný“, který odbornému významu neodpovídá, chápe víru v Boha podobně jako mnozí existencialisté, pro něž to byla obrana proti absurdnímu světu, jediná jistota uprostřed chaosu.

Současnými teologickými autoritami byli pro O’Con-norovoupředevším Jacques Maritain (1882–1973)a Pierre Teilhard de Chardin (1881–1955). Z Maritaina, k němuž ji přivedla Caroline Gordonová, která se dlouhá léta přátelila s ním i s jeho manželkou Raïssou, ji nejvíce ovlivnil spis Tvůrčí intuice v umění a poezii (Creative Intuition in Art and Poetry, 1953) a samozřejmě jeho klíčové dílo Umění a scholastika (Art et scolastique, 1920, anglicky 1930, česky 1933). Maritain se v tomto díle obrací k umělci a nabádá ho, aby se v sobě nepokoušel oddělovat spisovatele od křesťana, ale aby při psaní na svou víru zapomněl jako na něco automaticky daného: „Do díla, které tvoříš, vkládej jen umělce v sobě, protože umělec a věřící jsou jednou osobou a v díle se projeví stejně.“ Tuto větu si O’Connorová podtrhla a osvojila si ji stejně jako termín „zvyk umění“, který se v této knize rovněž objevuje.

Z Teilharda de Chardin, od něhož získala například termín „pasivní strádání“, ji nejvíce zasáhlo Božské prostředí z roku 1927 (Le milieu divin, knižně poprvé 1957, anglicky 1960 a česky 1970).Termín „nejzazší zaujetí“ (ultimate concern) převzala z prvního svazku Systematické teologie (SystematicTheology,1964) luteránského teologa Paula Tillicha (1886–1965). Tillich tvrdil, že právě „nejzazší zaujetí“, nové bytí v Ježíši Kristu, by mělo být jediným předmětem a normou systematické teologie, která by se tudíž vůbec neměla zabývat estetikou, uměním, historií ani vědou. O’Connorová s Tillichem souhlasí, jako spisovatelka však zdůrazňuje, že opačně to neplatí a jejím úkolem je učinit jasným, konkrétním a určitým všechno včetně „nejzazšího zaujetí“.

Tomáše Akvinského znala O’Connorová na rozdíl od mnoha svých kolegů z primárních zdrojů – četla například spis O pravdě (De veritate), který vyšel anglicky ve třech svazcích v letech 1952–1954, ale nepohrdla ani výbory z jeho díla, jako byl Úvod k Tomáši Akvinskému, který vyšel v Moderní knihovně v roce 1948. V něm si zatrhla výrok o Písmu svatém, které „v jedné a téže větě popisuje fakt a zároveň odhaluje tajemství“. O to se pak úspěšně pokoušela i ve svém vlastním díle.

Název Tajemství a mravy našli Fitzgeraldovi v eseji „Výuka literatury“, v němž O’Connorová vysvětluje, že tajemství chápe jako „tajemství místa člověka na zemi“ a mravy jsou pro ni „konvence, které v rukou umělce toto klíčové tajemství odhalují“. Tuto myšlenku vyslovil před ní Henry James a O’Connorová ji objevila ve výboru jeho esejů, který v roce 1956 sestavil Leon Edel a nazval ho Budoucnost románu: eseje o umění beletrie (The Future of the Novel: Essays on the Art of Fiction). Ve slavném eseji „Umění románu“ (The Art of Novel), který tento svazek uvádí, zase najdeme termín„zakoušený život“ (felt life), který James chápe jako život viděný z jasné ideové perspektivy (například křesťanské) a spojuje ho s morálním vyzněním uměleckého díla. Ve výboru Jamesových cestopisů Americká scenérie a tři eseje z ‚Místních portrétů‘(The American Scene,Together with Three Essays from ‘Portraits of Places’, 1946), který připravil k vydání básník W. H. Auden, si pak v kapitole „Florida“ přečetla historku o jižanském černošském nosiči, který Jamesovi upustil zavazadlo do kaluže;později ji vztáhla ke spisovatelskému řemeslu: „Úplně stejné je to s autorem beletrie. Když ho postaví do role sluhy, budou mu padat zavazadla veřejnosti do jedné kaluže za druhou.“

Ve vztahu k americkému Jihu zastávala O’Connorová názor svých učitelů Roberta Penna Warrena a Andrewa Lytlea, „nových kritiků“, kteří se podíleli na manifestu Zaujmu postoj: Jih a agrárnická tradice (I’ll Take My Stand:TheSouth and the Agrarian Tradition, 1930); tvrdí, že její úzkost neplyne z toho, „že se Jih odcizil zbytku země, ale...že se mu neodcizil dostatečně“. Jižanští autoři mají podle ní mnohé výhody, neboť jsou spojení s místní komunitou, která jim poskytuje zpětnou vazbu, žijí v regionu bohatém na kontrasty, ironii a především na jazyk, a mohou využívat toho,že Jih je jedinou částí Spojených států, která ještě stojí na náboženských základech. Jižanskou literaturu nechápe jako literaturu „místního zabarvení“, ale jako literaturu, která se přes regionální zakotvení vyjadřuje k univerzálním problémům. Za tyto názory si vysloužila občasná obvinění z jižanského elitismu; kvalita jižanské literatury, která je nepřehlédnutelná i v 21. století, jí však dává za pravdu.

O aktuálnosti textů O’Connorové svědčí tato drobná příhoda z českého prostředí. Český překlad eseje „Výuka literatury“ měl původně v Literárních novinách vyjít počátkem září roku 1994, tedy téměř pět let po „sametové revoluci“. Z redakce však přišla informace, že na začátku školního roku není vhodné zařazovat kontroverzní texty, které by mohly učitele i veřejnost urazit, proto jeho vydání odkládají. Nakonec „Výuku literatury“ skutečně otiskli – v silvestrovském čísle.

Marcel Arbeit

25.2.2020